La mia ricerca si sviluppa essenzialmente intorno all’immagine della donna d’oggi, alla sua sfera emotiva, alla sua inquietudine

Intervista a Daniela Montanari

Nel viaggio iniziato quest'anno nel mondo dell'arte ho seguito sentimenti vari e contrastanti: estasi, curiosità, perplessità, passione. Come aspirante critica posso dire che un criterio importante da apprendere è la capacità di selezionare i valori contenutistici, la maestria e l'originalità in un'opera d'arte. Amici lettori, possiamo dire in tutta franchezza che sono qualità e conditio non facili da trovare tutte insieme in un artista! Con molta umiltà, presa dalla voglia di approfondire il mio spirito estetico, ho iniziato a fare amicizia con artisti e a farmi indicare da amici e cari artisti di loro gusto, alcuni affermati, altri no. Fra gli artisti segnalati, Daniela Montanari mi ha colpito al punto da spingermi a contattarla per conoscerla meglio. Timidamente e con educazione, le chiedo un'intervista; con altrettanta gentilezza e cortesia, me la concede e così dopo aver letto biografia e critiche inizio a pensare a quali domande farle.

 

Innanzitutto, grazie per la tua disponibilità. Leggo nella tua biografia della tua laurea in architettura e, in una critica, Giacomo Maria Prati scrive di te che il tuo percorso accademico nell'architettura e nel restauro diventa un valore aggiunto metabolizzato nella e dalla tua passione figurativa. Quanto è stato importante nella tua arte l'apporto dato dall'architettura?

Grazie a te per l'interesse verso il mio lavoro. Ho una formazione storica: mi sono infatti laureata con una tesi di ricerca in storia dell'architettura. Sono specializzata in "Tutela e recupero del patrimonio storico e architettonico", un indirizzo che rifiuta il restauro concepito come integrazione stilistica, critica e filologica, dove il nuovo intervento "in stile" si confonde con l'antico, per abbracciare il concetto più ampio di conservazione, intesa come tutela della permanenza materiale del costruito e la sua necessaria integrazione con opere architettoniche contemporanee, in un continuo dialogo tra passato e presente. Tutelare ciò che ci è stato tramandato senza imbalsamarlo e permettergli di rivivere accanto a edifici contemporanei, oltrepassando le espressioni passatistiche a favore di una creativa e critica dialettica tra cambiamento e conservazione, tra moderno e antico.


Traslato nella mia pittura, ciò significa recuperare la memoria collettiva e personale e tenere ben presenti sia l'insegnamento dei grandi artisti del passato, rifacendosi alla tradizione con un linguaggio attuale, sia gli spunti offerti dall'arte contemporanea in generale, non solo dalla pittura figurativa o iperrealista. Nutro infatti grande interesse per le installazioni e la land art, forse perché legate più schiettamente alla progettazione che non la pittura. Adoro la fotografia contemporanea.


Frequentando architettura, oltre a prendere dimestichezza con le nuove tecnologie, ho acquisito naturalmente familiarità con la progettazione ovvero sviluppare l'idea embrionale per creare, attraverso una serie di passaggi conoscitivi, qualcosa che prima non esisteva.
In realtà, in quel che dipingo, rientra tutto. Tutto ciò che vedo, che guardo, che sento, che so.
In realtà, odiavo la facoltà di architettura perché mi teneva lontana dalla pittura.

 

Come o quando hai preso coscienza del tuo essere artista? Puoi parlarmi brevemente delle tue prime sperimentazioni e ricerche pittoriche?

Mi considero una pittrice, non un'artista. Definizioni a parte, dipingo da quando avevo cinque anni, probabilmente influenzata dai dipinti di mio zio. E' stato pertanto naturale iscrivermi al liceo artistico. In quel periodo, visitando una mostra, sono rimasta folgorata da un enorme dipinto di Chuck Close. Non ricordo nient'altro dell'esposizione, solo lo straordinario ritratto femminile che avevo di fronte. Ho deciso, in un attimo, che mi sarei impegnata per diventare una ritrattista. Avevo quindici o sedici anni.


Le prime sperimentazioni pittoriche di qualche rilievo e significato risalgono al 1998, mentre ho avuto il coraggio di dedicarmi completamente alla pittura solo dopo essermi classificata, per la seconda volta, tra i finalisti del Premio Arte Mondadori, nel 2002.

 

Guardando opere come "Maria" o "After Lilith" percepisco una profondità, che a partire dal personaggio si estende allo sfondo, quasi a definire una specie di sfera intima e intoccabile in cui si riflette dolore e splendore; vedo una donna, proiettata nel presente, che porta con sé le consapevolezze a volte deturpanti del passato invadente e misterico. Concordi con le mie considerazioni?

Concordo. La mia ricerca si sviluppa essenzialmente intorno all'immagine della donna d'oggi, alla sua sfera emotiva, alla sua inquietudine. La donna attuale mi sembra abbia molte sfaccettature e credo si ritrovi a convivere con contraddizioni e ambiguità. Ambiguità che hanno radici nel passato e che sono in stretta relazione con la storia del ruolo della donna nella società occidentale.


La mia pittura prende atto che l'emancipazione femminile, dopo le grandi trasformazioni del secolo scorso, è oggi una realtà effettiva, de iure. Ma millenni di storia non si cancellano in un secolo. Resta la memoria. Non scordiamo neppure che in molti regimi integralisti o totalitari, in questo momento, la donna occupa una posizione di totale sudditanza nei confronti dell'uomo.


"After Lilith" è un'opera molto rappresentativa in questo senso, a cominciare dal titolo. Brevemente: Lilith, secondo un testo di mitologia ebraica, sarebbe la prima moglie di Adamo che abbandona il compagno in seguito al rifiuto di sottomettersi a lui, poiché creata uguale al marito. Nel mio dipinto rappresento dunque Eva, la seconda moglie di Adamo, colei che viene dopo Lilith e che invece cede al coniuge. Ho pertanto ideato il ritratto come se dovessi dipingere una natura morta tradizionale: sul classico tavolo di colore chiaro, dove generalmente si posano cesti colmi di coloratissima frutta, ho collocato la testa di una donna, stagliata su uno sfondo cupo. "After Lilith" sembra il ritratto di una bella e disponibile ragazza sdraiata, ma in realtà è qualcos'altro. Il viso senza alcuna tensione muscolare, deformato dalla forza di gravità, i capelli scomposti, il braccio abbandonato e lo sguardo nel vuoto fanno pensare all'assenza di vita. Mi rendo conto di essere stata provocatoria ma preciso che "After Lilith" è l'unico dei miei lavori che tratti così esplicitamente la morte mediante un'allegoria, rifacendosi a un tempo mitico (non lineare ma circolare) capace di trasformare ogni cosa in un eterno contemporaneo…
In genere, guardo al presente mettendone in scena la natura ambigua tramite l'enfatizzazione dei chiaroscuri e dei colori, la scelta di espressioni e sguardi insoliti. Traccio una sorta di mappa topografica umana, declinata al femminile e molto enigmatica, inserita in un mondo indecifrabile dove si annida l'incertezza e gli opposti coesistono.

 

Una metafora sull'esistenza insomma, in cui luce e ombra, natura e artificio, gioia e dolore, amore e odio, vita e morte convivono, destinati tuttavia a rincorrersi senza mai fondersi. "Maria", per esempio, è la raffigurazione di una ragazzina di quindici anni e dei sentimenti contrastanti che si provano a quella, non facile, età.

 

La postura è al tempo stesso seduttiva e distanziante: lo sguardo ammiccante attrae ma le braccia incrociate allontanano. L'ambiente circostante è buio e misterioso, in netto contrasto con la figura illuminata dalla luce solare. Lo sfondo, risolto con poche pennellate che riproducono un groviglio inestricabile di rami e foglie, è piatto solo in apparenza, poiché lascia intravedere porzioni d'orizzonte. La superficie ha una profondità abissale, talvolta ambigua e misterica. Cerco di arrivare a tale abisso, attraverso l'analisi estrema dell'involucro esteriore dell'essere umano, l'esagerazione delle sue imperfezioni, delle sue anomalie. Delle sue falle.

 

Quanto della tua vita c'è nel tuo fare arte?

Le mie prime opere erano decisamente autobiografiche. Rappresentavano un tentativo di esplorare il mio io, attraverso il racconto della mia esistenza, della mia interiorità, dei miei affetti. In seguito, la sempre più chiara coscienza che la soggettività estrema è noiosa, limitante e pure inadatta, se si vuole raffigurare anche la realtà circostante, ha spinto la mia indagine verso un'altra direzione. All'autobiografia si è così sostituita la biografia collettiva.

 

Nei tuoi ritratti, la donna viene dipinta con una precisione assoluta in ogni espressione, bellezza e imperfezione a volte fino ad arrivare all'estremo. Mi vuoi parlare della tua tecnica pittorica e del tuo rapporto con l'iperrealismo?

L'iperrealismo attuale, quello che si è imposto dal Duemila in Europa e negli Usa per intenderci, discende dal fotorealismo nato a cavallo tra la fine degli anni sessanta e il principio degli anni settanta negli Stati Uniti, ma si differenzia da quest'ultimo sia per le finalità sia per i metodi usati. Il fotorealismo, branca della pop art, si basava sull'utilizzo di fotografie, scattate con apparecchi tradizionali, per creare dei dipinti molto realistici e sostanzialmente identici a foto, con l'intento di fornire una visione fredda, distaccata, obiettiva della realtà. Ritraeva il mondo nella sua dimensione velata, così come si mostra.

L'iperrealismo invece, pur prendendo spunto da riproduzioni fotografiche (ora ottenute con attrezzature digitali), si prefigge di dare vita a una nuova realtà, soggettiva e particolareggiata, che non si percepisce nelle immagini di partenza. Una realtà che non esiste o che non può essere colta dall'occhio umano. Trovo quest'operazione affascinante e concettuale, nel significato più ampio del termine. Non esiste arte senza progettualità e concetto, a mio parere.
Ho tratteggiato questo breve excursus, molto parziale e schematico, per delineare alcuni miei punti di riferimento basilari antecedenti. Si tratta chiaramente di una sintesi estrema che non esclude ibridi e sconfinamenti e non pretende certo di essere un assoluto o privo di successive aperture.

 

Quale processo ti porta alla creazione dei tuoi ritratti?

Nel mio caso, il processo che porta alla realizzazione di un ritratto è abbastanza complesso e metamorfico che inizia dallo scatto di fotografie digitali il più vicine possibile all'idea originaria. Si tratta di macrofotografie che riprendono i particolari del viso. Segue una fase di elaborazione digitale nella quale viene modificato pressoché tutto: dai colori al chiaroscuro, dalle fattezze alle proporzioni.

 

Inizio poi a dipingere con colori a olio e pennelli: dopo aver tracciato sulla tela la sagoma e i principali tratti del volto, stendo una prima mano di colore prendendo spunto dalle fotografie iniziali. Infine, intervengo liberamente con delle velature che modificano ulteriormente colori e disegno e aggiungono nuovi particolari di mia invenzione. Mi sono dilungata sulla descrizione della tecnica utilizzata perché l'artigianato artistico non solo è l'aspetto più appariscente dell'iperrealismo, ma ne costituisce l'essenza. La tecnica è inseparabile dai significati. Forma e contenuti s'intrecciano senza soluzione di continuità. Preciso tuttavia che il mio intento non è tanto quello di riprodurre fedelmente una fotografia bensì quello di restituire la sensazione di realtà, l'impressione di essere di fronte a un essere vivente in carne ed ossa. Rendere visibile ciò che reputiamo tale, per aprire magari un varco anche in ciò che si nasconde oltre.


Mi sento iperrealista da molto, dai tempi del liceo, quando mi divertivo a riprodurre dettagli di automobili con aerografo e colori acrilici. Sarebbe errato dire che ho aderito a una corrente artistica. Piuttosto ho semplicemente scoperto di essere iperrealista perché ho sempre disegnato e dipinto con una certa precisione. Forse iperrealisti si nasce.

 

Che funzione ha lo sguardo nella tua ricerca di profondità abissale?

Da sempre mi concentro sullo sguardo, tant'è che l'impianto compositivo dei miei dipinti si sviluppa intorno alla centralità degli occhi. Sguardo nel suo significato di relazione con l'alterità. Sguardo come rapporto che annulla la distanza tra l'oggetto dello sguardo e il soggetto. Sguardo come luogo, dove soggetto e oggetto si relazionano fino a invertire i rispettivi ruoli. Il volto ritratto diviene così una superficie riflettente in cui riconoscere se stessi e l'altra/altro. Questo mi portava, in anni passati, a dipingere visi ruotati di tre quarti rispetto al busto, che sembrava cercassero di cogliere la propria immagine tridimensionale attraverso uno specchio, quasi rifuggendo dall'inevitabilità e dai limiti di una visione frontale, risolvibili solo attraverso il confronto con l'altra/altro da sé. Ritrarre una persona vuol dire, per me, raffigurare uno sguardo.

 

Progetti futuri?

Includere nei ritratti oggetti di uso quotidiano con valenze estetiche e metaforiche.

07/11/2011

Emanuela Cinà

sury1980@gmail.com

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